Arte rupestre y símbolo: la primera señal deliberada

El arte rupestre es el primer testimonio directo de que alguien representó algo deliberadamente para otros ojos y para los suyos propios. No es un adorno: es un sistema de señales que exige soporte, técnica, estilo, transmisión y, casi siempre, un lugar elegido. Esta etapa estudia el arte mueble y el arte parietal del Paleolítico con el mismo rigor con que se estudió la piedra tallada, y aborda en paralelo el resto del comportamiento simbólico que no es arte: los ornamentos, los pigmentos almacenados, los enterramientos con ofrenda y las marcas abstractas. Se discuten también las cuatro grandes interpretaciones clásicas —magia de caza, estructuralismo, chamanismo, cognición— y por qué ninguna explica sola lo que hay en las paredes.

I. Qué cuenta como símbolo y qué no

Un objeto es simbólico cuando remite a otra cosa por convención o por parecido intencional, y no por su utilidad inmediata. La consecuencia metodológica es severa: no podemos preguntar qué significaba, porque el significado no deja fósiles. Lo que sí podemos establecer es el comportamiento: que alguien transportó ocre rojo hasta una cueva sin funcionalidad doméstica, que alguien perforó una concha para colgarla al cuello, que alguien enterró un cuerpo con las manos juntas y con una pieza de hueso al lado. Esos hechos son objetivos; las interpretaciones son hipotéticas, y hay que decirlas en voz baja.

Lo más antiguo no son animales, son trazos. En Wonderwerk y en Diepkloof aparecen grabados geométricos sobre ocre y sobre ostraca de avestruz hace entre 100 000 y 70 000 años; en Blombos, un fragmento de silcreto con una retícula de líneas incisas de hace 73 000, y conchas marinas perforadas con restos de hilo. En la cueva de Makapansgat una piedra con forma de rostro fue recogida y llevada a la cueva hace tres millones de años, mucho antes de cualquier homo sapiens. Ninguna de esas piezas es arte en el sentido moderno, y todas son comportamiento simbólico.

La secuencia aceptada es la siguiente. Patrones geométricos abstractos en África entre 100 000 y 70 000 años atrás. Pigmento procesado y almacenado —el taller de ocre de Blombos, con abulones usados como recipientes— hace 100 000. Ornamentos perforados regulares hace 75 000. Enterramientos deliberados neandertales y sapiens hacia 130 000 y con más claridad desde 100 000. Figuras animalísticas talladas en marfil hacia 42 000 en el suroeste de Alemania. Y pintura parietal figurativa desde 45 000 en Sulawesi y hace poco más de 40 000 en Europa. África y el Índico no van detrás de Europa: van delante.

II. Arte mueble: lo que se puede llevar

El arte mueble es lo que se puede llevar: bastones perforados, puntas y azagayas decoradas, placas grabadas, estatuillas, cuentas y colgantes. Tiene tres ventajas documentales sobre la pared: está en un contexto estratigráfico limpio, suele estar asociado a restos de su fabricación y viaja, de modo que permite seguir estilos a través del espacio. Tiene un defecto grave: sobrevive mucho mejor en cuevas secas que en campamentos a cielo abierto, y por eso su distribución geográfica dibuja la geología, no el gusto.

Las llamadas Venus son un problema de interpretación excelente. Son figuras pequeñas de mamut, calcita o piedra, casi siempre con pechos, vientre y caderas acentuados, sin rasgos faciales y a menudo sin pies; la de Willendorf mide 11 centímetros y la de Lespugue se rompió en tres partes antes de ser restaurada. Se han interpretado como ideogramas de fertilidad, como autorretratos de mujeres obesas en un contexto de excedente estacional, como muñecos, como representaciones de la edad de la vida y como señales de estatus. Ninguna lectura resiste el conjunto, y la honestidad consiste en decir que no sabemos qué eran.

Hohle Fels, Geißenklösterle y Vogelherd, en el valle del Ach, entregaron en pocos años un conjunto extraordinario: la Venus de Hohle Fels, tallada en marfil de mamut hace unos 40 000 años, y varios animales —león, mamut, caballo, ave acuática— del mismo material. Lo notable es la técnica: el marfil se trabaja aserrando, rascando y puliendo, y para ello hay que saber qué capas del diente se prestan a qué. Un artesano que talla un león con cabeza y melena en marfil de mamut domina un material difícil y ha aprendido a hacerlo. La transmisión está demostrada por la propia serie.

El bastón perforado es el fósil director del Magdaleniense: un trozo de asta con un orificio, a menudo decorado con animales grabados en relieve. Se han propuesto usos de lanzador de armas, de pesa, de empuñadura de un cetro y de insignia; algunos ejemplares están demasiado pulidos para ser herramientas y demasiado frágiles para ser utensilios. Lo que se puede afirmar es que requieren inversión de horas en un objeto sin función mecánica evidente, y eso es exactamente el dato que interesa: el tiempo gastado en señalizar.

III. Arte parietal: pared, sala y oscuridad

El sitio no es neutro. Las grandes secuencias parietales europeas —Chauvet-Pont-d Arc, Lascaux, Altamira, Niaux, Rouffignac, Pech Merle, Cosquer— están en cuevas kársticas del sur de Francia y del norte de España, y su distribución depende de la existencia de caliza, de galerías practicables y de un clima que las conservara. Chauvet, sellada por un derrumbamiento, llegó intacta; Cosquer se conserva bajo el mar porque el nivel del Mediterráneo subió veintidós metros; y muchas cuevas del Cantábrico quedaron ciegas por sedimento. La conservación es geología, no gusto.

Tres rasgos sorprenden en el arte parietal paleolítico. Primero, está en las entrañas: en la mayoría de los grandes ciclos, las figuras más cuidadas aparecen en salas alejadas de la entrada, en pendiente, con pasos estrechos y en la oscuridad más absoluta. Segundo, es escaso en animales de dieta: el reno, que es el alimento, apenas aparece, mientras que el caballo, el uro, el mamut y el felino dominan. Tercero, es un arte con autores identificables: en una misma cueva hay manos de distintos tamaños, y el estudio de las siluetas ha permitido proponer una presencia femenina e incluso juvenil en la realización de ciertas manos.

La técnica es un capítulo en sí. El pigmento es una mezcla: hematita y limonita para rojos, goethita y magnetita para negros, y arcillas ricas en yeso o calcita para blancos, molidos sobre piedra y aglutinados con agua o con grasa. Se aplica con los dedos, con pincel de fibra o de pelo, con borla, con pasta espesa y también por proyección bucal, lo que explica las manos en negativo: se coloca la mano en la pared y se sopla el pigmento diluido alrededor. Las luces eran grasas de reno o de bóvido en lámparas de piedra con mecha de junco, y antorchas de pino; en algunas salas el hollín forma manchas visibles todavía.

André Leroi-Gourhan demostró que el arte parietal tiene sintaxis. No es un bestiario caótico: las figuras se agrupan en pares y en ternas con reglas, los caballos y los bisontes ocupan lugares centrales, los signos icónicos —óvalos, puntos, serpentiniformes, quadrados— jalonan los accesos y las transiciones, y los animales se ordenan por tamaño y por sexo según la posición en la cueva. En Lascaux y en Chauvet las composiciones tienen una arquitectura. Un conjunto puede ser fechado, aunque parcialmente, por su estilo, y ése es el fundamento de la escuela francesa de datación del arte.

La edad del arte parietal europeo era un problema sin solución directa hasta que se aplicó el uranio-torio a las concreciones de carbonato que cubren las pinturas. Con ese método se ha datado una figura de Sulawesi en 45 500 años y otra en Europa —en Ardales— por encima de 65 000, lo que en este último caso situaría la pintura antes de la llegada de sapiens y la atribuiría a neandertales. La datación directa del pigmento por carbono 14 es posible cuando hay carbón vegetal y cuando la muestra no está contaminada, y sus resultados siguen corrigiéndose unos a otros.

IV. Cuatro interpretaciones y lo que cada una no explica

La primera gran explicación fue la magia de caza, formulada por Salomon Reinach y popularizada por Henri Breuil: representar un animal sería poseerlo, y un bisonte con líneas grabadas en el costado sería un bisonte herido simbólicamente para asegurar la cacería. Es una hipótesis elegante y con casos en contra: los animales pintados no están heridos en su mayoría, no coinciden con los huesos del suelo de la cueva y se representan en abundación especies que no se comían. La explicación sigue usándose para casos muy concretos, pero ya no como teoría general.

La segunda es el estructuralismo de Leroi-Gourhan: el arte como un sistema binario de oposiciones —macho/hembra, caballo/bisonte, interior/exterior— que ordena la percepción del mundo. Su virtud es que es verificable en la distribución espacial; su defecto es que explica la forma y no el sentido, y que se aplica mejor a algunos ciclos que a otros. Buena parte de la investigación actual es una crítica interna a este modelo.

La tercera es el chamanismo de David Lewis-Williams, construido a partir de la etnografía san del sur de África y de la neurología del trance. Los signos geométricos de las fases tempranas serían entópticos —formas generadas por el sistema nervioso en estados alterados—, y las escenas de transformación serían representaciones de viajes. La hipótesis explica bien el contexto subterráneo, la oscuridad y el uso del relieve natural de la pared; sufre de una traslación geográfica y cronológica arriesgada, porque los san son holocenos y de otro continente.

La cuarta lectura no interpreta el sentido, describe la capacidad. Para pintar un mamut en escorzo hace falta representar mentalmente un volumen, anticipar la forma sobre una superficie irregular y mantener un proyecto durante horas en un sitio incómodo. Eso implica memoria de trabajo, planificación, control motor fino y aprendizaje de un repertorio: capacidades que la talla lítica no exige en ese grado. Bajo esta luz el arte no prueba una religión, pero sí un tipo de mente, y esa afirmación es mucho más sólida.

V. Método: cómo se fecha un pigmento y por qué falla

Cómo se fecha lo que no es materia. Tres vías se combinan. El estilo, es decir, comparar técnicas y motivos con fases datadas por contexto —es la vía clásica y la más discutible. El arte rupestre relativo, es decir, las superposiciones: si una figura corta a otra, es posterior, y si una concreción de calcita la cubre, la pintura es anterior a la concreción. Y el método absoluto, uranio-torio sobre costras, carbono 14 sobre carbón vegetal del pigmento, y luminiscencia sobre el sedimento de la cueva. Cuando las tres vías coinciden, la afirmación es sólida; cuando sólo hay una, es una opinión.

El problema del método es la contaminación. Una pintura lleva aportes modernos de carbono por el roce de millones de manos, por hongos, por raíces y por la propia conservación; un fechado demasiado moderno puede venir de la cola con la que el restaurador fijó el pigmento. Por eso las cifras que aparecen en los titulares suelen ser mínimas, no máximas: la datación de una pintura con uranio-torio sobre una concreción que la cubre da una edad mínima, y la de una muestra contaminada da una edad demasiado joven. Un arte de 30 000 años que da 12 000 no es un error de laboratorio, es el problema del método.

Al terminar esta etapa se dispone de un criterio doble: cómo se demuestra un comportamiento simbólico sin poder demostrar un significado, y qué técnicas de datación sostienen una afirmación cronológica sobre un pigmento. Con esas dos herramientas se lee ya todo el registro del Paleolítico, y con ellas se abre la etapa 4, donde el objeto de estudio deja de ser la cueva y pasa a ser el planeta.